Pendant que j’étais hors des langes reposants de la santé, je vis comme les hommes erraient et les mondes qui erraient dans les hommes.

Michaux (1)

1.

Entrámos – mas a luz que emana dos nossos dispositivos não nos permite percebê-lo – na era do niilismo ctónico. Um niilismo escavado na terra quando toda a nossa cultura explicita uma reconstituição do oftalmocentrismo e dos objectos irradiantes? Assim nos parece: o niilismo, quando programático e socializado, foi sempre vítima de si próprio. A única superação de que o niilismo é capaz dá-se nos limites da consciência discursiva, quando o ocaso do historicismo abandona a cena do pensamento. Então, um niilismo que não se pense como possibilidade, um niilismo despido de horizonte e de efeito prospectivo, será o niilismo capaz de residir entre nós.

O seu trabalho de superação nada tem de semelhante com aquilo que o termo designou nos últimos três séculos, não confrontando o platonismo remanescente na tradição metafísica nem estabelecendo uma rescisão reconhecível de valores e não exigindo a crueza e a crueldade que a «nadificação» poderia trazer consigo. O niilismo ctónico é, pelo contrário, irreconhecível porque coabita com a reafirmação, cada vez mais frequente e cada vez mais inconsequente, de uma miríade de elementos constitutivos da modernidade, quer do ponto de vista político, quer estético. O niilismo que nos afecta confunde-se com o ser e com a sua forma redonda desprovida de arestas. A sua metáfora mais poderosa é o mundo. Provém daí o paradoxo do niilismo ctónico: constituindo a aparente superação da visão platónico-niilista do mundo, ele manifesta, na realidade, a superação da necessidade metafísica de dar uma «verosimilhança» ao ser, ou seja, do seu devir-mundo. O que o niilismo esconde, lançando-o em todas as direcções como possibilidade, é o estilhaçamento de uma esfera pura, originária e obscura do ser. O ser faz-se mundo de um modo inteiramente perverso (no que concerne a leitura da tradição metafísica) porque todo o trabalho da sua interpretação depende de um processo de sobreposição do mundo pelo dispositivo técnico-figurativo. O mundo, que formaria, segundo Heidegger, «a acessibilidade dos entes» (2) porque os colocaria na onticidade extensiva, acede aqui a uma outra disposição do ser e da sua ocultação, já que foi retirada ao homem a posição de «formador-de-mundos».

O mundo passa a ser formado a partir dos sistemas de controlo ctónicos que o dispositivo técnico lança nas cavidades do mundo. Assim, o mundo já não forma um abrigo para os entes, mas protege antes as ramificações profundas de um dispositivo que gere, em todos os instantes, a conexão semiológica entre mundo e habitante. O mundo faz-se um ecrã, um dispositivo de monitorização das adequações metafísicas que, embora tenham deixado de ser estruturantes, permanecem como condição de um habitar plausível. Significa isto que o niilismo se alimenta do inultrapassável esgotamento da modernidade e da sua ontologia residual, essa dinâmica perversa da nossa condição moderna que, sendo constantemente relançada, mais nos entrega à irrelevância da identidade epocal.

Encontrando o seu anonimato, esquecido de todo o pathos nietzschiano, o niilismo mostra-se a si mesmo, tornando ridícula qualquer associação entre ele e a «perda da origem», o «esvaziamento dos valores» ou a «crise do sentido». Ao mostrar-se a si mesmo como sujeito que vê o seu rosto apagado, o niilismo não corresponde apenas a uma crise da autodescrição moderna, mas confunde-se com um mundo impossibilitado de se descrever, já que as formas emergem aí a partir de uma descrição fluída que nunca se interrompe, e de tal modo torrencial que estas perdem o hiato «gestáltico» que as diferenciava, transformando-se em fragmentos descritivos do dispositivo. Então, há niilismo quando o mundo se dá a ver como embriaguez de um lugar infinito, quando o mundo se faz matéria infinitamente erotizada. Antes da generalização do niilismo ctónico, as poéticas da possibilidade apagavam o mundo, oferecendo-nos uma suspensão contemplativa ou reactiva deste. Agora, o niilismo tem uma prioridade «estética» porque necessita de constituir um lugar de «fermentação» da experiência que possa dar um mundo visível às imagens tecnicamente geradas.

Assim, no seu sentido geo-simbólico, o niilismo ctónico é inerentemente ambíguo: antes do mais (e talvez seja essa a sua essência actual), ao abrigar-se nas cavidades profundas do mundo – e o imaginário do mundo pressupõe esses «buracos» esquecidos – protege também as coisas que tocou (efectivamente, toda a nossa cultura foi «tocada» pelo niilismo!) da sua própria deriva do «nada» ontológico para o «nada» da hibridação funcional, na medida em que esta é uma dinâmica inerente aos dispositivos técnico-comunicacionais que, à superfície dos mapeamentos virtuais, refazem o lugar irradiante do mundo que nos resta. Ironia da modernidade tardia: ao guardar na obscuridade do mundo um sentido metafísico das coisas no seu esgotamento, o niilismo reconstitui a função arquetípica da gruta, função que, agora, já não apela à reminiscência do sujeito, mas antes à dos próprios objectos. Toda esta actividade nas profundezas do niilismo é acompanhada, nessa aparente ambiguidade a que fizemos referência, pela evidência do niilismo irradiante que propaga os temas do «progresso» em dispositivos que reencontram uma historicidade inútil mas sumamente histérica após o fim do sentido. Se há ainda um topos estético, ele depende dessa dúplice actuação do niilismo contemporâneo.

2.

O niilismo é uma passagem que se abre sem um efeito de reconhecimento. Passagem tanto mais irreconhecível quanto quase toda a prática artística do nosso tempo está perante o dilema que o niilismo lhe coloca: por um lado, ser opaca leitura da aporética tarefa de uma refiguração moderna do mundo, por outro, desfazer-se de encontro às figuras, atacá-las, não em nome de uma recusa da figuração (que passou a ser a ser património apodrecido da modernidade estética), mas enquanto gesto que provoca uma chispa na figura, fulguração pós-morfológica daquilo que habita as cavidades escavadas pelo niilismo. Efectivamente, a estética moderna atacou a figura sem que lhe fosse dado eliminá-la, já que esta regressou sempre empurrada pela intransponível câmara de reprodução em que a arte se transformou.

Houve um tempo em que a arte, que se escrevia com minúscula metonimicamente respeitosa, reivindicava um parentesco com os domínios do saber oculto (e não necessariamente ocultista), com a esfera das práticas construídas no limiar de um outro plano da existência, mas recorrendo às formas presentes no mundo material. É o caso paradigmático do mestre maçon, forjado nos estaleiros das Catedrais. Neste sentido, a Arte era discurso genésico e mundano, capaz de, simultaneamente, antecipar vivencialmente o Logos e tomar o seu sentido a partir do Bios e do mundo.

Ora, essa ideia não é aquela dominante no campo das produções artísticas do Ocidente a partir do momento em que estas adquirem valor autónomo: com a autonomização do Belo e com a instalação de um sistema de fundamentação deste – a Estética – a arte passa a ter um valor gnosiológico e espiritual que reivindica a sua modernidade perante o artesanato que lhe estava anteriormente associado. Esta será uma emancipação com efeitos perversos. O primeiro deles está patente na reflexão de Diderot, onde se estabelece claramente uma ruptura bem marcada entre a arte do artesão, «les arts mécaniques», e a arte do artista, onde «o génio e a mão se articulam». Um pratica uma imitação restrita, o outro estabelece-se no domínio de uma «mimese ampliada» (3). Esta categorização da arte, dividida entre planos do material e planos do ideal, teve um papel decisivo para a história estética da modernidade, mas mostra hoje, também, as suas aporias. É quando a arte reivindica uma história autónoma que nela começam a convergir os fragmentos da história estilhaçada da modernidade. Dito de outro modo, a arte passa a ser temporalizada segundo um modelo de diacronias capazes de procederem à abstracção do tempo não-estético, diacronias cada vez mais limitadas pela escolha entre a fundação museológica da sua presença e a sua diluição estética no actual processo ideológico da fluidez da experiência.

Como já afirmámos num outro lugar (4), a arte entrou no seu ciclo fantasmático, processo onde um grau máximo de visibilidade institucional e disciplinar é acompanhado pela obscuridade ontológica mais profunda. Diremos então que a arte perdeu um ponto de vista do mundo no momento em que este deixou de remeter para algo que lhe seja exterior. O mundo tem cada vez mais o sentido formado pelos sentidos que nele circulam sem ponto de partida e ponto de chegada. É por essa razão que as artes e as formas estéticas são hoje cada vez mais definíveis pela circulação. O que não é fonte de possibilidade de um sentido, mas antes des-orientação que rasga a ontologia do tempo. Por vezes, o hábito leva-nos a ver uma forma artística aí onde apenas há a figura derradeira do mundo, figura epistemologicamente inapreensível que apenas partilha certas ressonâncias locais através de um jogo de reconhecimento: uma Partita de Bach aqui, uma máscara de Ensor ali, um poema de Michaux sob o signo da mescalina acolá. Este mundo já não é «o mundo das artes ou das letras» pela simples razão de que o mundo deixou de ser qualificável. O nosso mundo deixou de pedir «representações».

Como é que chegámos até aqui? A passagem do séc. XVIII ao XIX parece concentrar algumas destas derivas. É, certamente, a época privilegiada do Weltgeist, da multiplicação das visões-do-mundo capazes de pressuporem, lite­ralmente, um Espírito do Mundo. Mas é também, logo depois (e consideramos que se trata, na verdade, do mesmo processo), a época do Geist-welt em Marx, já não o «espírito do mundo», mas sim o «mundo-espírito» capaz de se libertar das topologias do conteúdo e da ritualização da sua emergência. Antes, o idealismo das Weltanschauungen colocava a experiência estética como forma derivada. Com o Geist-welt, o aparecer do mundo passa a ser função de uma praxis que lhe é interna, fazendo com que o estético esteja condenado a perder toda a fecundidade simbólica que não seja aquela que remete para o próprio mundo enquanto dis-posição ela própria estética. Ora, na modernidade, o mundo só tem um símbolo possível: ele mesmo, já que nenhum cosmotheoros – o observador do mundo – pode hoje ser seriamente tomado em consideração.

Do que ficou dito, será óbvio que um entendimento do trabalho estético capaz de integrar uma alquimia da expressão é tão estranho ao paradigma do Weltgeist quanto àquele que, sob o nome vulgar e incorrecto de «mundialização», corresponde à ordem circulante do Geist-welt. Alguns autores, nesse período histórico, esboçaram um pensamento estético capaz de retomar o sentido do mundo fora do exclusivo da representação. A eles cabe, ainda hoje, um lugar no limiar da niilização do mundo e das suas figuras. Estabeleceram a obra de arte como uma janela – a única possível – aberta para a avassaladora criatividade do niilismo, criatividade que se torna incontornável quando passa a estar aliada ao dispositivo técnico. Mas a sua concepção do acto artístico condena irremediavelmente a identidade deste e a sua circunscrição disciplinar. A janela que a obra de arte abriu na modernidade deixou entrar o vento do niilismo e deu-lhe cor e forma aí onde ele era apenas adivinhado no seu jogo de sombras.

Falemos um pouco de morfologia. Lembro, a este propósito, que existe em português um livro exemplar, a todos os títulos, sobre este tema: O Pensamento Morfológico de Goethe, de Maria Filomena Molder. A nossa pers­pectiva, embora tomando referências comuns, não é idêntica: onde Filomena Molder privilegia a reflexão sobre a linguagem, interessa-nos mais pensar a temporalidade «alquímica» das formas artísticas.

Os temas da morfologia e da génese entrelaçaram-se novamente na cultura europeia quando o Romantismo foi neles capaz de encontrar uma reformulação da sua relação com os modelos estéticos provenientes da Antiguidade clássica. Antes do mais, a percepção em Goethe ou em Novalis de que não há épocas de decadência. Não as há porque a consideração da Decadência pressupõe a relação com a Origem enquanto forma fixa e plenamente determinada. Quase um século mais tarde, mas através de uma argumentação diversa, será este conceito da Origem e da sua decadência que levará ao rompimento entre Nietzsche e Wagner. Esse é já o Romantismo tardio, alheio mas disponível para o delírio ideológico a que os anos 30 assistirão em Bayreuth. Perfeitamente expressa no Anel dos Nibelungos, e mais particularmente na jornada do Crepúsculo dos Deuses, estamos já numa estética aberta ao ritualismo desesperado do homem moderno e onde todo o sistema de crença se esvai na sua própria prática. Aí, o símbolo será uma máquina complexa, aparecerá como uma «chuva de símbolos»(5) como diz Pierre Boulez a propósito do Terceiro Acto do Crepúsculo.

Regressemos a Goethe. E a uma das Reflexões «alquímicas» provenientes do Über Kunst und Altertum: «Qualquer pessoa pode observar directamente o material. O conteúdo, só o encontra quem é capaz de fazer alguma coisa por isso. A forma, essa permanece um segredo para a maioria» (6). O existente, segundo Goethe, forma-se e dá-se a ver na possibilidade da relação entre singular e universal (7). O que existe situa-se, necessariamente, entre a determinação da figura assinalável num ponto do espaço e do tempo e a revelação da lei que nenhuma das metamorfoses da figura pode fixar. Vejamos o que está aqui em causa: a matéria do mundo é acessível aos sentidos, não porque ela seja a parte pobre, mas antes porque a sua evidência provém do universalismo da figura presente. É o mundo, «welt», que ainda não se anuncia como «weltgeist», mas antes faz do mundo presente ante nós uma dádiva cuja maior qualidade é a evidência, mas que se apresenta perante nós sem que o gesto dadivoso seja aparente. Por seu lado, os conteúdos do mundo são os aspectos gnosiológicos, que tendem a privilegiar a lei, dela apresentando uma figuração que nunca corresponde exactamente à miríade de figuras possíveis. Estes configuram a possibilidade da dádiva, pelo que esta será aí necessariamente suspensa. Trata-se de um caminho trilhado pela praxis científica que a fenomenologia husserliana tentou compreender na interrogação da epoché. Finalmente, a forma não depende, nem da evidência concreta do mundo, nem da sua abstracção. A forma, no sentido goetheano, é aquilo que viaja. Não a viagem no mundo, mas antes a viagem do mundo. «Tudo o que é aparece», afirmava Goethe. A forma será então entendida como o segredo desse aparecer. Situa-se aqui, em nossa opinião, a cisão mais determinante entre esta ideia setecentista do aparecer e a ideia iluminista e moderna que se estabelecerá definitivamente a partir daí. O segredo reside aqui, não na determinação de uma causalidade ou de uma mecânica, mas sim no sermos capazes de surpreender o aparecer das formas, a sua emergência.

O que emerge não é o absolutamente novo, nele não será determinante a sua originalidade, já que a emergência não constitui uma operação a que o existente se submete. Trata-se de um sentido inseparável da própria agitação do emergir, que, verdadeiramente não antecede o existente, mas que encontra neste o desdobramento da sua presença.

Eis-nos no coração dessa transição entre os séc. XVIII e XIX onde impera uma fenomenologia caleidoscópica capaz de abarcar, simultaneamente, as formas naturais e as simbólicas. A importância simbólico-tecnológica do caleidoscópio renascerá, aliás, no final do séc.XIX , com a multiplicação de inúmeros objectos ópticos que, antecedendo o cinema, estão ainda ligados a uma cultura morfológica setecentista, a uma cultura onde o mágico e o técnico se cruzam ao nível de um entendimento profundo da natura, no sentido da physis. Esta é, antes do mais, génesis, caminho para o nascimento. E o que caminha para o nascimento é aquilo que é lançado para a forma, não sendo já, no entanto, o puro informe. Apresenta-se como o lugar oco da forma. Reside aqui o sentido profundo do que podemos designar como uma estética ctónica. Graças a ela, podemos afirmar que o niilismo ctónico nunca será inteiramente ocupado pelo dispositivo que rege as imagens já que, ao pretender fazer-se mundo, o niilismo expõe-se às imagens depositadas na «terra» informe e passa a operar a partir de um sentido fetal, metafisicamente mudo mas premente.

3.

De modo extremamente elíptico, afirmaremos que a crise da experiência estética é a crise da aparição (compreendida) no interior da estrutura onto-teológica da metafísica. Associada a esta, e talvez mais importante, há que falar da crise da dissimulação. Perguntemos, então: abre-se aí, de algum modo, a iminência de uma ultrapassagem epocal da onto-teologia? E terá uma tal ultrapassagem um reflexo estético perceptível? A ambas as questões respondemos negativamente. Antes do mais, porque não faz sentido prolongar um tal conceito narrativo da História para além das margens da história da metafísica. Através de uma complexidade que ainda não compreendemos plenamente, a margem da nossa história metafísica torna-se, quando dela nos aproximamos, a superfície onde se projectam todas as imagens que nela habitaram regiões não-fronteiriças, imagens provenientes de momentos mais eufóricos. A opacidade da margem dá lugar a um ecrã cujas imagens simulam um espaço para lá da margem. Tudo se passa como se, chegados ao limiar de um solo onto-teologicamente árido, fôssemos revisitados pelos eventos com sentido metafísico que deixáramos para trás. Da progressiva ruína das estruturas em que circuláramos, somos projectados na intermitência de uma circulação virtual. A dimensão estética dessa projecção revela e oculta, simultaneamente, o nosso confronto com esse limite. Em última análise, a essa superfície-limite, a essa superfície que hesita entre o vazio e o assalto das imagens, tomamo-la como a própria experiência estética.

Poder-se-á concluir, então, que a derradeira experiência possibilitada pela modernidade tem uma natureza estética? Também aqui optaremos por uma resposta negativa se por estético entendermos a actualização da experiência do sujeito no seu encontro com o mundo, ainda que desprovida de um conteúdo de verdade, ainda que, segundo a expressão de Duve (8), a arte seja aí um nome próprio. Há, no entanto, uma dimensão do estético que está inegavelmente incrustada nesse ecrã epocal, se bem que animada a partir do seu interior por um outro dispositivo: trata-se da memória irrecuperável que é própria da arte, dessa sua matéria sígnica que se inscreve no imemorial e cujo poder de sugerir uma evocação impossível faz dela, nestas circunstâncias, um poderoso simulacro da experiência. Como escreve Paul de Man, «na medida em que o paradigma da arte é o pensamento antes da percepção, o signo antes do símbolo, a escrita antes da pintura ou da música, também será memorização antes de recordação. Como tal, pertence, na verdade, a um passado que, nas palavras de Proust, nunca poderia ser recuperado, retrouvé. A arte é «do passado» num sentido radical, pois, como a memorização, deixa atrás de si, e para sempre, a interiorização da experiência» (9). Mas esta memória sem memória é aspecto fundamental do regresso à experiência estética e não apenas parte do seu reflexo post mortem. Aí, o ecrã epocal confunde-se com o ecrã (analógico ou, preferencialmente, digital) onde as imagens se fazem na separação do seu original.

Nas circunstâncias que aqui analisamos, a arte toma literalmente de assalto o espaço da visibilidade, produzindo um efeito de saturação do mundo que acabará, tendencialmente, por absorvê-lo. A sustentação desse fluxo ininterrupto de imagens (que, como vimos, são experiencialmente vazias) é atribuível ao trabalho de um dispositivo técnico interactivo e digitalizado. Este é um dispositivo cada vez mais invisível mas omnipresente. É ele que gere a superfície virtual desta modernidade tardia. A ele cabe o desenvolvimento de interfaces cada vez mais entranhados na carne, o que está na origem de muitas das tentativas actuais de levar a arte a inscrever-se no corpo, a penetrar nele. Na verdade, o que fazem é substituir o corpo, desenlace inelutável se tivermos em conta que elas se inscrevem num processo de rasura digital da violência da nossa presença face ao mundo. A questão da inscrição do corpo na experiência estética do fim da modernidade é essencial e, embora este não seja o lugar para a discutir, devemos assinalá-la: o corpo é a única matéria visível que se apresenta opaca na imagem «mecanicamente reproduzida» que dele fazemos. A sua opacidade deriva da própria visibilidade, facto que curto-circuita o projecto técnico da reprodutibilidade. O corpo resiste a essa malha semântica que a reprodutibilidade técnica da imagem tende a tecer. Essa resistência é possível porque o corpo é sempre um detalhe «selvagem» inserido como tal no campo da experiência. Na medida em que o corpo se inscreve na materialidade prévia à percepção visual como detalhe, a sua integração numa imagem estética cuja reprodutibilidade assenta precisamente no seu ser detalhe marca uma redundância inultrapassável. A hibridação estética entre corpo e imagem exige-nos um habitar pós-metafísico que se afigura hoje ainda impossível. Assim, a imagem reprodutível, mesmo que seja catalogada como imagem multimédia ou como imagética do cyborg (cujo paradigma estético não reside nas artes dramáticas, mas sim nas artes visuais), mergulha na tensão que a ambiguidade metafísica da técnica moderna lhe transmite.

Animada, a partir do seu interior, pela essência ambígua da técnica, a arte regressará, com energia renovada, à sua ilusão demiúrgica. Íntima do deus fronteiriço, poderemos então, ao olhá-la como hoje começamos a ver a essência da técnica, apercebermo-nos, e usaremos aqui as palavras de Heidegger, da «constelação do movimento estelar do segredo». Mas entretanto, ruína do segredo presente na figuração é toda a imagem tardo-moderna que, pela virtualização do ser-detalhe em que assenta, se apresenta na evidência ilusória da sua dupla hiper-definição, ou seja, como construção da visão e como construção simultânea do sentido. Sabemos que toda a imagem dissimula na medida em que é semelhança. Ao constituir uma figuração reconhecível dos entes, a imagem esconde a dissimulação que se gera no seu interior, a sua zona enigmática onde a figura é gerada numa evidência visual que só é possível porque a ela está associada essa outra dissimulação que aqui designámos como ctónica.

Notas

1 Michaux, Henri (1998), «Les Équilibres Singuliers» in Œuvres Complètes I, Paris, Gallimard, p. 780.

2 Cf. Heidegger (1983), Die Grundbegriffe der Metaphysik. Welt – Endlichkeit – Einsamkeit, Frankfurt, Klostermann.

3 Cf. Guerreiro, Fernando (2000), O Caminho da Montanha, Braga, Angelus Novus, p. 10.

4 Cf. Rosa, Jorge Leandro (2002), «Mutações da Temporalidade Estética» in Actas do congresso sobre a cultura das Redes, rcl, Relógio d’água.

5 Boulez, Pierre (1977), Libretto de Götterdämmerung, Produção do Centenário de Patrice Chéreau, Philips, p. 20.

6 Goethe, J. W. (1818-27), Máximas e Reflexões, Lisboa, C. de Leitores, 1992, p.190.

7 Cf. Molder (1995), O Pensamento Morfológico de Goethe, Lisboa, incm, p. 310.

8 Cf. Duve, Thierry de (1989), Au nom de l’Art. Pour une archéologie de la modernité, Paris, Minuit.

9 de Man, Paul (1982), Sign and Symbol in Hegel’s Aesthetics, University of Minnesota Press.